Moeder op bed, Kiefer aan de wand

Posted 14 augustus 2011
Filed under: Anselm Kiefer, Gemeentemuseum Den Haag, Kunst, life |

Hoe met de formalistische lezingen van abstractie de wereld uit de kunst verdween.

Gisteren heb ik het Gemeentemuseum opnieuw bezocht, om iets langer naar Lü- pertz te kijken, maar had wederom te weinig tijd. Het heeft geleid tot een aan- vulling op De kleine rotzak in mij.

Ook wilde ik de overgang naar abstractie bij Mondriaan nog eens nalopen, maar slechts enkele latere doeken waren te zien, als onderdeel van de Highlights-expo- sitie. Ik bekeek ze allemaal (nu ja, gegeven mijn voorkeuren sloeg ik Schoonho- ven bijvoorbeeld over). Daarna liep ik ook nog snel langs de tentoonstelling van Marthe Wéry.

Dit gehaast was toch voldoende voor onderstaande nieuwe poging te verwoorden wat mij niet bevalt aan geometrisch abstracte/conceptuele kunst. De ‘toppers’ voor mij van de highlights beantwoordden aan mijn bestaande smaakvoorkeur, wat gevangen en voorspelbaar voelde. Verse ergernis was er bij Wéry.

In de weken na dit bezoek heb ik hoofdstukken van Steeds Mooier van Maarten Doorman herlezen, het hoofdstuk van Carel Blotkamp in Symbolisme in Nederland, The painted word van Tom Wolfe (nog eens, maar nu uit, ik kon er hier verder weinig mee) en een stukje van het voor dit doel aangeschafte Het web der schep- ping van Marty Bax, als begin van herstel van een omissie (waarom heb ik me eigenlijk nooit verdiept in het waarom van de overgang naar abstractie en de start van het modernisme?).

Laatste opmerking vooraf: de zin “Schopenhauer die, in de gangbare opvatting, de onkenbare “noumenale wereld” van Kant verkeerd begreep” hieronder is over- spelen van mijn hand. Maar ik heb als toehoorder een filosofiecursus metafysica gevolgd waarin Kant langs lijnen werd uitgelegd waarnaar mijn zin impliciet ver- wijst.

Wereld in de kunst
Zonder verder commentaar mijn favorieten onder de Highlights. Ze dienen als contrapunt in dit betoog:

een paar werken van Francis Bacon, met het vel als een worstenvel om een zak bloed (blauwig, blauwig rood) (Triptiek, 1987)
een Sneeuwwitje van Marlène Dumas, met eenzelfde grauwheid (met licht- puntjes) – dit werkt op mij sterker dan de ‘voorstelling’, met een thema rond bekeken worden, je willen laten bekijken, regie [20/8: nu de titel haar van een 'gebroken arm' voorziet, die bij de elleboog gebroken lijkt, alsof een poppenarm, verandert dit mijn beleving. Aldus onthand is Sneeuwwitje kwetsbaarder (maar kan een pop kwetsbaar zijn). Moet de ongeloofwaardige band bij de schouder voor 'mitella' doorgaan, krijg je ander drama, dat van geveinsde kwetsuren. En, voor wie filosofisch wil: is de zelfgegeven titel onderdeel van het kunstwerk? Denkend aan hoe de titels van nummers van Thelonious Monk tot stand kwamen, zou je denken: in elk geval niet altijd]
het overweldigendst: Anselm Kiefer (Des Herbstes Runengespinst, für Paul Celan, 2005). Ik kom tot niets beters dan: “een ervaring”.

Het oppervlak als wereld
Contrast hiermee was de tentoonstelling van Marthe Wéry. Ik wil niet gemakkelijk schimpen en stel alleen vast dat ik verloren ben voor deze kunst en ze me tegen- staat. Het doet me denken aan prozaschrijvers die alleen nog schrijven over inkt.

Misschien is passender vergelijking die met de schrijver Paul Auster. Die schrijft zelfreflexief proza. Als een goochelaar bouwt hij onder je ogen een wereld op. Het is de vertrouwde ‘naïef-realistische’ leefwereld waarin je woont, leeft, lief- hebt en lijdt. Dat is knap, want Auster laat je er nimmer aan twijfelen – door allerlei ingebouwde rarigheid – dat je je in een kunstwerk bevindt. Toch flikt hij het telkens weer: jouw “suspension of disbelief”. En je voelt dat hij iets zegt over de wereld waarin jij leeft.

Wéry wil haar gereedschap “zichzelf” laten zijn. Ruimte, vlak, kleur, lijn. Er hoeft geen ongeloof opgeschort, er wordt niets voorgespiegeld (behalve misschien het verhaal bij haar kunst). ”Mijn hele werk bestaat uit een elemen- taire poging om het oppervlak te beleven. Elementair, dat wil zeggen vanuit het wezenlijke trachten op te sporen. Een lijn is in zijn eenvou- digste structuur een oppervlak” (tekstbord).

Platonisme (in de light versie) is geloven dat ideeën echt bestaan, in een aparte, echtere werkelijkheid dan de stoffelijke. Zo ook denken dat een afgebeelde eenhoorn ergens bestaat.
Wéry en verwanten huldigen een platonisme in de tegen- overgestelde richting: het werk ‘stelt niets voor’ (geen eenhoorn) maar tegelijk zijn kleur, oppervlak en vlakin- deling werkelijk (althans in de waarneming). Gebeurt daar niet heel veel, voor wie goed kijkt? Is dat geen ervaring?

Voor mij niet, want het gaat nergens over. Het platte vlak ‘projecteert’ niet te- rug naar de geleefde werkelijkheid, zoals bij Auster of Dumas, ook al geven die je een raadsel, zoekplaatje.

Ik ben misschien bereid me te verdiepen in wat Mondriaan of Kandinsky allemaal wel niet dachten aan het doen te zijn en hun werk met hun ogen te bekijken (hoe- wel het hoofdstuk over De Stijl in Steeds Mooier van Maarten Doorman me uit- slag gaf: wat een pretenties en gebrek aan relativering: de hele wereldgeschiede- nis als aanloop naar de Nieuwe Beelding). Maar zou het niet kunnen dat werk van Wéry en anderen teruggaat op…slordig denken? En dat het verzoek de andere kant opgaat?

Van slordig denken was bij Mondriaan en Van Doesburg zeker sprake. Doorman onderscheidt in één beschouwing van Van Doesburg humorloosheid (hij reageert “uitputtend” op een “bevlogen betoog” tegen de kunst van De Stijl – Doorman wekt de indruk dat het om een ingezonden brief gaat, want vermeldt alleen de naam van de auteur: “mejuffrouw Edith Pijpers”) en een syncretisme (niet zijn term) van Hegelianisme (“zelfontplooiing van de geest”- men las Bolland) en de opgewekte geschiedenisopvatting van het positivisme (de nieuwe tijd die zich onvermijdelijk aandient, vol wetenschappelijke ontdekkingen). Bij Mondriaan kwam daar nog de theosofie bij, met een eigen idee van “evolutie”.

De leegte van de abstractie demonstreert Mondriaan – voor hedendaagse lezers – sterk in de volgende quote, afkomstig uit een vroeg artikel in De Stijl:

Het leven van de huidige, gecultiveerde mens keert zich langzamerhand van het natuurlijke af: het wordt meer en meer een abstract leven.

Waar het natuurlijke (uiterlijke) meer en meer ‘automatisch’ wordt, zien we de levensaandacht zich meer en meer op het innerlijke vesti- gen. Het leven van de werkelijk moderne mens is noch op het materi- ele óm het materiële gericht, noch dominerend gevoelsleven, maar treedt als meer zelfstandig leven van de zich bewustwordende mense- lijke geest op. (Doorman, o.c, p.165)

De “geest” waarvan hier sprake is, is even abstract als het “subject” dat lange tijd in de filosofie model stond voor “de” mens (terwijl het zetstuk was in beto- gen over hoe “kennis” tot stand komt). Met zijn verwerping van “gevoel” ver- werpt Mondriaan een groot deel van de wereld, van de mens, in ruil voor de beelding van een idée fixe.

Mondriaan’s ’platonisme’ wordt aan het zicht onttrokken doordat hij (in elk ge- val: bij gelegenheid) naar Schopenhauer verwijst, die, in de gangbare opvatting, de onkenbare “noumenale wereld” van Kant verkeerd begreep en weer van inhoud voorzag, zo ook Mondriaan:

de Nieuwe Beelding, die Mondriaan voor ogen staat: (..) een directe weergave van het wezen van de werkelijkheid (..), een belangeloze, objectieve contemplatie van het noumenale, (..) ‘de verschijning der aesthetische idee, op zichzelf’, waarbij Mondriaan ter verduidelijking naar de esthetische beginselen van Schopenhauer verwees. (Doorman, p.166)

Wat blijft over van Mondriaan als je zijn eigen verhaal, met reden, verwerpt? Een esthetiek, ‘exacte beelding van enkel verhoudingen’ die niets buiten zichzelf weerspiegelt of uitdrukt, asymmetrische harmonie?

Voor mij maak je van Mondriaan’s werken dan ornamenten.

De kwestie blijkt, in andere vorm, splijtzwam in de Mondriaanreceptie. De vraag is daar hoe lang theosofische invloeden nog aan te wijzen zijn in en invloed heb- ben op zijn neoplastische werk:

Zijn abstracte kunst kan op diverse manieren worden beschouwd. Op het eerste gezicht heeft zijn kunst de schijn van een rationeel soort formalisme. Dat formalisme heeft zich in de loop van de twintigste eeuw ontwikkeld uit het schilderkunstig adagium van de Franse sym- bolist Maurice Denis, namelijk dat een schilderij niet meer is dan een plat vlak met lijnen en kleuren. (..) De eindeloze variaties in kleur lijn, en vlak die Mondriaan in zijn abstracte tijd ontwikkelde, zijn volgens de formalistische benadering louter het gevolg van zijn onderzoek naar de picturale mogelijkheden van de drie beeldelementen (Marty Bax, Het web der schepping, SUN, 2006, p.255)

Ook Doorman meent dat er voldoende overblijft als je de eventuele ‘bedoelingen’ van Mondriaan weglaat:

Zo’n nieuwe ervaring kan ook worden opgedaan door iemand die de schilderijen van Mondriaan (..) beschouwt: zonder mee te gaan in de verstrekkende bedoelingen van zijn werk is door het bekijken ervan een grotere gevoeligheid voor vlakverdeling en kleurverhouding te ontwikkelen” (Doorman, p.244)

Gevoeligheid waartoe? Andere inrichting van je huis? Doorman is opmerkelijk ongeïnteresseerd in morele vragen, toch ook een van de redenen waarom kunst volgens hem relevant is. Nog wel schrijft hij Mondriaan’s werk een filosofische bedoeling/betekenis toe (p.211) maar daarin hoef je je kennelijk niet te ver- diepen om het werk op waarde te kunnen schatten.

Middeleeuwse kerkschilderingen getuigen van een geordend, hiërarchisch we- reldbeeld. Je hoeft je daarmee niet uiteen te zetten en kunt je concentreren op de boeiende wijze waarop kunstenaars orde aanbrachten. Maar dat is dan een thematische beperking, een moedwillig afzien van. Voor de schilders of op- drachtgevers destijds deed het er wel degelijk toe. Zoals de theosofie voor Mondriaan geen ‘motief’ was maar wezenlijk, een inspiratie/overtuiging.

In zijn reactie op de boven aangehaalde quote van Mondriaan (“Het leven van de werkelijk moderne mens is noch op het materiële óm het materiële gericht, noch dominerend gevoelsleven, maar treedt als meer zelfstandig leven van de zich be- wustwordende menselijke geest op”) gaat Doorman niet in op de inhoud. Hij be- perkt zich tot een opmerking op metaniveau, voert hem op als voorbeeld van de toenemend reflexieve aard van de moderne kunst:

reflectie (..) op de manier van waarnemen, voelen en denken, onaf- hankelijk van de inhoud van die waarnemingen, gevoelens en ge- dachten (Doorman, p.237, mijn vet)

Aldus overrulet Doorman mijns inziens Mondriaan. Doorman bepaalt waarmee Mondriaan zich “eigenlijk” bezighield.

De werkwijze is inconsequent. Doorman vindt Mondriaan’s opvattingen over de ‘abstracte’ mens irrelevant maar diens opvatting over schoonheid – als in essen- tie bereikt door exacte beelding van enkel verhouding – neemt hij weer wel seri- eus. Net zo vat hij kunst meer in het algemeen op als een vorm van kennis, maar stelt aan het kunstwerk niet de bijbehorende vraag naar de waarheid, ziet af van toetsing*.

Mondriaan inspireert Wéry in elk geval op de lege “picturale” manier: “De Stijl brengt haar het inzicht dat een schilderij helemaal opgebouwd zou moeten zijn uit puur beeldende elementen: vlakken en kleuren” (tekstbord). Inzicht? Dogmatiek**

Een grappig citaat dat de hedendaagse verwarring over al dan niet metafysische abstractie illustreert, uit het blog over Wéry waarnaar ik eerder al linkte:

Dat laatste blijkt ook uit ‘Petite série bleue’ uit 1995. Hoe je ook voor dit veelluikje staat, je kunt niet vermijden te zien dat de verf langs de zijkanten van de doekjes gelekt is. Het lijkt enerzijds een bekentenis: kijk maar, dit is gewoon met vloeibare verf gedaan. Maar het door- breekt ook het etherische, dat constant op de loer ligt bij dit soort werk.

Het is kennelijk niet de bedoeling dat het etherisch wordt. Maar worden we dan geacht te genieten van natuurkundige kwaliteiten van acryl- en andere verf- soorten en van de unieke eigenschappen van hout dan wel aluminium als verf- drager? Is dit werk puur esthetisch bedoeld, zoals anderen genieten van fluo- rescentie?

De auteur geeft, op een vriendelijker manier, een variant van mijn twijfel:

Waar eindigt een proefneming anoniem en karakterloos te zijn en waar begint het een sprekend kunstwerk te worden? Het streven naar mini- malisme enerzijds en de wonderen van pigment en licht op esthetische en bijna lyrische wijze willen laten zien anderzijds, vereist een sterk evenwicht. In haar beste werken bereikt Wéry dat evenwicht. Daar zijn haar werken geen proefnemingen meer, maar karakters.

Wat Pieters “karakter” noemt, waarbij ik me niets kan voorstellen, noem ik “(geleefde) wereld”.

Noten:
*: Op een vage manier laat Doorman het platte vlak terugslaan naar de werkelijk- heid buiten het doek, al dan niet in 2D, op dezelfde wijze dat het trekken van een lijn boven en onder creëert: “Deze beeldtaal (..) maakt ruimtelijke verhoudingen en verwijzingen op een gearticuleerde manier, dus als verhouding en verwijzing, zichtbaar” (Doorman, p.200-201).

We zijn hier weg van ‘asymmetrische harmonie’, het lijkt te gaan om analyse, inzicht verwerven. Men maakt dingen zichtbaar welke voorheen impliciet en daarmee onzichtbaar bleven. Mijn vraag blijft: wat moet ik ermee.

**: 20 augustus: vandaag zag ik in het voorbijgaan een quote waarin Wéry zichzelf vooral als pragmaticus ziet, in de trant van: pas door het uit te proberen gaat het voor mij leven. Dat klinkt minder dog- matisch dan de aangehaalde tekst van het tekstbord. Wel houdt ook het museum zich, in het introductietekstbord, verre van ‘zuiver- heid’ (wat misschien te zeer zou rieken naar het hogere waarvan Mondriaan en Van Doesburg bezeten waren; ik bedoel ‘zuiver’ in de zin van: onvermengd, variabelen een voor een onderzoeken). Bij juiste beschouwing van haar werk – in rust en openheid – openbaart zich volgens het museum een “gevoeligheid” en “intelligentie”; voelbaar wordt “de poëzie die uitgaat van de subtiele verhoudingen tussen de gelaagde kleuren, de formaten en de ruimte”. We zijn op aarde, in een museale ruimte. De kunst is esthetisch én zelfportret, toont de gevoeligheid en intelligentie van de maakster. Buitengeslo- ten is de boze buitenwereld.