De kleine man in mij


Over mijn kunstvoorkeur, haar schaduwzijde en die laatste ook een beetje in het algemeen.

Een van mijn bezwaren tegen de socioloog Dick Pels, in zijn overigens stimu- lerende recente boeken, is een bepaald gebruik van ‘zelfkant’. Allerlei waarden hebben volgens hem hun ‘zelfkant’. De zelfkant van ‘vrijheid’ is bijvoorbeeld ‘hufterigheid’.

Voor mij overstijgt deze frase niet het moraliseren. Het verheldert niets. Daar- in lijkt het op ‘Der Konsequenz führt zum Teufel’. Het gedrag waarnaar daarin wordt verwezen, is herkenbaar, maar de zegswijze verklaart niet hoe mensen ertoe komen niet tijdig te stoppen met het doortrekken van gevolgen.

Emoties hebben volgens sommigen doorgaans zo’n matigende werking, op be- trekkelijk autonome wijze, welke pas opvalt als er neurologische beschadigingen optreden (Damasio, De vergissing van Descartes (1994)).

Aan Pels zou ik de vraag stellen: hoezo zou ‘zelfontplooiing’ – om de (positieve) vrijheid zoals hij hem bedoelt meer precies te benoemen – tot hufterigheid lei- den; hoezo zou in die vrijheid zorg om de ander niet begrepen zijn? Alsof zorg voor een ander altijd als offer, afgedwongen plicht beleefd wordt. Alsof ‘maxi- male wasdom’ iets zou kunnen zijn dat losstaat van (het welzijn van) anderen.

Niettemin herken ik in mijn kunstvoorkeuren een dynamiek die lijkt op wat ik zo- juist bij Pels afwijs: een voorkeur, een waarde, met een onverdraagzame tegen- hanger, die ingebakken risico is van die waarde.

Ik kom hierop naar aanleiding van mijn bezoek vanmiddag aan de tentoonstelling Van dada tot surrealisme in het Joods Historisch Museum.

Waarachtigheid
Belangrijk criterium voor mij in de beoordeling van kunst (b)lijkt
‘waarachtigheid’. Dat is niet handig. Het doet denken aan de vorm-vent-discussie, aan kunstenaars moreel de maat nemen, en wekt vrees voor bekrompenheid.

In de praktijk waardeer ik vooral werken die ogenschijnlijk de herkenbare werke- lijkheid voorschotelen, met als variant kunstenaars die de materialiteit van hun materiaal tot ‘ervaring’ maken, zoals Anish Kapoor maar ook de mij destijds onbekende Ulrich Rückriem in Duitsland.

                  

Bij de drie hierboven getoonde (afbeeldingen van) kunstwerken voedden mogelijk ook niet-schilderkunstige/-beeldende elementen mijn waardering.

In mijn beleving raakt de eenvoud van het boerenmeisje van Modersohn-Becker de kijker. Die eenvoud communiceert de schilderes via kleurgebruik, het onopge- maakt gezicht, de rechte, niet behagende blik, de functionele, amodieuze kle- dij, de voetenstand (ze is klein) en de handstand, tussen ‘gelaten’ en ‘die me- vrouw terwille zijn’ in.

‘Kunstinterne’ ontwikkelingen – zoals dat Modersohn-Becker onder invloed van Gauguin het schilderij meer als plat vlak opvatte – interesseren me minder.

Voor ik zijn werk zag in de Kunsthal in 2002 kende ik Duane Hanson niet. Het meest troffen me werken die de treurigheid van simpele mensen lieten zien. Door ze uit te lichten kregen ze een zweem van waardigheid. Uitzondering was een “harde” rijke zonnebaadster, die ik zelfs daar nog intimiderend en, mede daar- door, ‘sexy’ vond.

Tourists is gevreesd zelfportret of ook afbeelding van de menselijke situatie.

       

Mindere goden
Mijn selectie beelden drukt een levensgevoel uit, onder andere uitgedragen door Duane Hanson en Martin Parr, maar ook door het motto van mijn blog (oorspron- kelijk verwijzend naar mijn opzet bij aanvang), een ‘tegengelezen’ citaat van Jan Arends. In citaten:

It is a melancholy world of passive acceptance, resignation, one might almost go so far as to say nihilism, if one were not aware of Hanson’s angry, socially critical early work (..). Although there is an element of satirical humour, even caricature, in some of the pieces from around 1970 (..), Hanson aimed primarily to elicit our understanding and com- passion. To achieve this, Hanson was very careful in his choice of per- son. (..) Ordinariness is their very soul. The sort of people one would never remember. The sort of people, in fact, who make up most of society.

       More than reality, Hantje Cantz (2001), p.81

Bas Heijne over (en in samenspraak met) Martin Parr:

Ondanks zijn afstandelijke, ironische blik zijn zijn foto’s niet liefde- loos. Alleen maakt de wereld waarin zijn mensen zich bevinden vaak een uitzichtloze indruk. ‘Maar ik beschouw dat als een eerlijke voor- stelling van hoe de wereld zich aan mij voordoet’. (..) Juist omdat Parr op een ironische manier de verzinsels waarmee mensen zich omringen ontmaskert, krijgen de mannen en vrouwen op zijn foto’s iets hulpe- loos. (..) Tegelijkertijd behouden ze hun waardigheid. ‘Zeker, ik voel me aangetrokken tot verval, maar ook tot het instinctieve verzet er- tegen’.

       Bas Heijne, Tafelgesprekken (2004), p.64, 67

Modersohn-Becker en Floris Verster vertegenwoordigen een andere stemming in mijn beeldselectie, die van een introvert, enigszins autark geluk. Mogelijk zijn sporen van de aloude hoop op transcendentie te vinden in mijn trapsgewijze pre- sentatie van de thumbnails, eindigend met Robert Gober, maar dat kan ook toe- val of ironisch zijn, bonus van een lust in ordening.

Helderheid
Andere waarde in mijn kunstbeoordeling is helderheid. Die combineert waar- heidsstreven met communiceren willen. Beide staan in contrast tot zelfverliefd- heid. De richting is egoloos (zie ook vorige posting).

de George Condo-expositie in Museum Boijmans van Beuningen vertoonde enkele schilderijen als bovenstaande (van Flickr geplukt, het relatieve donker rechtson- der is fotografie-artefact). Ze troffen mij primair als wanordelijk, oeverloos. Ook ‘angst voor de leegte’ riepen ze op, kenmerkend voor sommige (gecanoni- seerde) outsiderkunst

‘Realistische’ afbeeldingswijzen brengen kunst in de buurt van film, medium dat nog enigszins buiten de distinctiedrang blijven kan (kunst als wedstrijd).

Ik houd van kunst waarvoor je niet eerst dikke boeken hoeft te lezen. Een onmo- gelijk ideaal, verwant aan de socialistische ‘gemeenschapskunst’ of de leer der significa aan het begin van de vorige eeuw. Recent hoopte Penck met een primi- tieve universele beeldtaal hetzelfde te bereiken. Kunst die zijn uitleg in zich draagt of als ‘ervaring’ opdringt.

Wittgenstein hield een ondoordringbare ‘privé-taal’ voor onmogelijk. Sommige kunst wekt de indruk ‘privé-taal’ te worden. Bijvoorbeeld de spiraalvorm van Louise Bourgeois of sommige poëzie van Kees Ouwens (mogelijk deed Ouwens niet moeilijk maar ik te weinig moeite). Helderheid is een daad van verbinding.

Laat de banaliteit binnenkomen
‘Waarachtige’ kunst stelt morele vragen of werkt ‘lijfelijk’ op je in. Van het goede, schone en ware, boeit van de persoon losgesneden ‘waarheid’ (‘kennis’) me het minst.

Kunst als ‘ervaring’ is wat anders dan kunst als spektakel. Ik verdraag ontbreken van maatschappelijke vraagstellingen slecht, alles wat doet denken aan innere Emigration.

Het voorgaande is te lezen als omslachtige inleiding op mijn idiosyncratische af- keer van conceptuele en abstract-geometrische kunst en voorliefde voor organi- sche vormen, ook wanneer door Arp verkend, of, voor hem, Art Nouveau. Recht- hoekigheid is doods en bij mij geassocieerd met ‘keurslijf’. Ook leent abstracte geometrische kunst zich minder voor het uitbeelden van morele vraagstellin- gen.*

Aldus gebaseerd op verfstrepen etcetera (Willem Wilmink over zijn vader’s kant- tekeningen in een dichtbundel: “in een code / van strepen en stippen / steeg het water / hem naar de lippen”).

met zichzelf bezig

Zelfkant
De zelfkant van ‘waarachtigheid’ als criterium, afgezien van de inherente moei- lijkheid haar vast te stellen, is de negatieve vooringenomenheid jegens kunst die cerebraal is, met zichzelf bezig is of meegevoel weerstreeft, het ethos van ver- binding zoeken mist. Zie hier mijn afkeer van ‘formalistische’ en minimalistische kunst (kubisme, Mondriaan, Judd, Andre). Hetzelfde anders: ik las in de vatbare leeftijd Nietzsche; dat pathos (kunst voor het leven!) raak je moeilijk kwijt.

[16 nov 2011: In het Haags Gemeentemuseum vond ik sommige werken van Henk Peeters, lid van de Fluxus-beweging plezierig, speels en licht esthetisch (zie hier- onder). Speelsheid, voor mij inherent zinnelijk, onderscheidt hem van ‘natuurwe- tenschappelijke’ Eliasson. Zo ook heeft de Nieuwe Lulligheid van aan Fluxus ver- wante kunstenaar Wim T. Schippers – hoewel ik die meer uit de tweede hand ken – voor mij een morele inzet]

Ook in een psychologische verklaring kan ik me herkennen: ik zoek kunst met de schijn van een ‘ontmoeting’, al nodigt die je uit de verschrikking in. Erger dan gedeelde onmacht of uitgebeelde verschrikking vind ik geweigerde communicatie.

[September 2013: mijn weerzin/weerstand slijt. Tijdens mijn bezoek aan het Stedelijk Museum deze maand kon ik Schoonhoven zelfs velen. Wel lijkt de bron van mijn weerstand me helder. Ik zoek de ontmoeting en een kunstenaar die zich verhoudt tot de volle werkelijkheid, Fluxus wilde o.a. uitwissen van het ‘hand- schrift’ van de kunstenaar. Persoonlijk tegenover onpersoonlijk, expressie versus ongevormde materie, dat botst]

      

Voor het blok
Vorig jaar in Londen zette een sculptuur bovenstaande kunstopvatting voor het blok: Mr. Collins van de A.R.P van Peter Peri (1940), in Tate Modern. Het werk is gemaakt uit beton. Het tekstbord:

Meneer Collins schijnt een collega van Peter Peri te zijn geweest in de Air Raid Precautions service en was naar alle waarschijnlijkheid blok- hoofd [warden] tijdens de Blitz. Hoewel verder weinig bekend is van het model, paste deze bescheidenheid uitstekend bij het celebreren van alledaagse levens door de kunstenaar. Hij maakte deze realistische buste, samen met andere uit deze serie, om model te staan voor al die bescheiden [unassuming] inspanningen in buitengewone onstandighe- den.

                      

drie keer Mr. Collins

Het riep ‘klassenijd’ bij me op, afgeven op ‘buitenissige’/getalenteerde men- sen. Bij Peri verwordt ‘realisme’ bijna tot ‘lof der benepenheid’.

Ik stoorde me, besef ik nu, aan de bescheidenheid, het zich wegcijferen van de man, de geselecteerde pose van wegkijken. Dat zal de hekel zijn aan de sukkel in mijzelf. Als Mr. Peri verdienstelijk én verlegen is en je hem om zijn oorlogsinzet wilt eren, druk die verdienstelijkheid dan uit! (Als je ambitie hebt, ontken dit dan niet!)

Van dada tot surrealisme
Van de tentoonstelling vandaag was De raad (1936) van Jules Perahim favoriet. Het schilderij drukt de hiervoor genoemde waarden uit: een heldere, eenvoudige voorstelling, met lichte spot, en een mooi kleurgebruik. Het is alsof de mannen iets aan het bekokstoven of bedisselen zijn, de harmonie precair. De voorstelling heeft de helderheid van een cartoon.

In het negatieve: ik kan begrijpen dat de latere Joods-Roemeense dada-kunste- naars af wilden van oude uitdrukkingswijzen – een tekstbord suggereert overi- gens dat sommige van hen dat mede wilden omdat ze zich (met reden) niet wel- kom voelden in het Roemenië van hun dagen (nationalisme, antisemitisme). Maar een toelichtende opmerking als:

De relatie tussen afbeelding en achtergrond van een schilderij is we- zenlijk anders in Segals theorie van gelijkwaardigheid. Het belang van de afbeelding wordt tenietgedaan en de nadruk komt te liggen op het gehele oppervlak van het schilderij.

(zie afbeelding hieronder) doet mij denken dat de kunstenaar het in de verkeerde dingen zoekt, van bijzaken hoofdzaak maakt. Het beschilderen van de lijst is an- der voorbeeld hiervan.

Een andere geëxposeerde schilder zette onderaan een schilderij extra strepen, opdat – aldus het tekstbordje – de kijker maar niet zou denken dat dit schilderij een waarheidsgetrouwe afbeelding wilde zijn. Dit lijkt me ‘tegenafhankelijk’, vooral bezig met iets niet willen zijn.

De ‘directe impact’ van herkenbaarheid tot slot op een zorgwekkende manier ge- illustreerd. Een van de schilderijen vandaag was Groepsportret van Victor Brauner (1923) (zie afbeelding). Ik merkte spontaan afkeurend te reageren op de afge- beelde Joodse mannen, eenzelfde reactie als je – tegen je gewenste ik in – kunt hebben bij ‘zigeuners’. Alsof hun armlastige situatie iets over henzelf zegt (ik weet niet eens of de afgebeelde mannen arm zijn, de wangen ogen ingevallen).

Noot

*: Vroege abstracte schilders (Kandinsky, Mondriaan) werden door de theosofie geïnspireerd. Dat leidde o.a. tot uitbeelden van waarden/spiritualiteit. Ik zou dit een ‘realisme’ van spirituele/geestelijke inhouden noemen – niet morele vragen stellen.

               

realisme van psychische/spirituele inhouden en Otto Dix

Blotkamp onderscheidt Mondriaan’s uitbeelding van het spirituele als volgt van die door theosofische voorman Leadbeater:

Hij [Mondriaan] onderkent het gevaar dat kunst die het occulte ver- beeldt onbegrijpelijk wordt voor het gewone publiek en daarom wil hij zelf op het ‘gewone zintuigen-terrein’ blijven maar hij wil de weergave van de werkelijkheid toch een extra dimensie geven, ‘een diepere on- dergrond, wat de fijnere gebieden doet vermoeden aan publiek dat er vatbaar voor is’.

Om die reden vermeed Mondriaan ‘onwerkelijke voorstellingen’ als die van Lead- beater en Besant, waarin auraverschijnselen een grote rol spelen. Duiding van het boven getoonde schilderij ‘Evolutie’:

  • de vrouw links heeft naturalistisch getoonde bloemen
  • de vrouw rechts heeft geabstraheerde, geometrische bloemen, opgebouwd uit de driehoeksvorm, welke ook aan delen van haar lichaam ten grondslag ligt, zoals de navel
  • de vrouw in het midden voltooit de opstijging naar het geestelijke: geome- trische vormen bepalen nog sterker de compositie en – oude ‘naturalisti- sche’ overtuigingstruc – haar wijd open ogen geven aan dat ze de verlich- ting bereikt heeft. (Lotus in de Lage Landen, Marcel Poorthuis en Theo Sa- lemink, 2009, p.88)

(O.a.) Het schilderij Zeeuwsche Kerktoren (1911) duidt Blotkamp als volgt:

“Men kon bijvoorbeeld de hoog oprijzende torens op vlakke bodem niet alleen zien als de traditio- neel-christelijke vingerwijzing naar God, maar ook als een omgekeerd T-kruis, als verbinding van het verticaal mannelijke en het horizontaal vrou- welijke element” (Symbolisme in Nederland, 2004, p.28)

Echt actueel wordt het pas als Blotkamp Mondri- aan’s schildertechniek erbij betrekt. Door de gro- ve pointillering en de verheviging van kleurtegen- stellingen leken de afgebeelde voorwerpen op Mondriaan’s doeken te stralen, “alsof ze van een onaardse substantie zijn” (idem, p.30).

Het betekenisvol verklaren van iedere streek gebeurt nog heden ten dage, nu echter zonder verwijzing naar een achterliggende transcendentale inhoud (zoals theosofie). Bij Mondriaan is de vroege abstrahering onderdeel van een poging “via een proces van dematerialisering het wezen der dingen aanschouwelijk te maken” (Blotkamp, p.30).

Blotkamp begint zijn boven aangehaald artikel met een citaat van de (ooit) mini- malist Frank Stella, die een dubbelzinnige houding aanneemt tegenover de spiri- tuele achtergrond van (o.a.) Mondriaan’s abstracte schilderkunst.

In een latere fase verlaat Mondriaan de stoffelijke werkelijkheid nog meer. Na een tweejarige intensieve uitwisseling met Bart van der Leck in Laren scheiden hun wegen, zowel artistiek als persoonlijk. Mondriaan’s kritiek op een werk van Van der Leck:

Ik zei Van der Leck dat ik zijn ding (..) toch nog teveel “zichtbaar” geabstraheerd vond (je ziet nog de ezeltjes enz.)

Heyting, die ik hier aanhaal, vervolgt: “Mondriaan probeerde de toevallige ver- schijningsvorm van bijvoorbeeld een boom in zijn eigen composities juist geheel te vernietigen om zo een zuiverder beeld te bereiken en zo door te dringen tot het universele” (De wereld in een dorp, Meulenhoff, 1994, p.225)

Om het mijzelf lastig te maken, herken ik toch wel wat in de kritiek op Van der Lecks werken uit die tijd, ‘zelfs’ van mevr. Kröller-Müller:

Mondriaan openbaart er altijd een stemming in en daardoor fascineert hij ons toch, al kunnen we geen denkbeelden aan zijn werk vastkno- pen. Maar u geeft ons een feit als abstractie […]. Een stemmingsmo- ment is er niet bij, ook geen mystiek gevoel (Heyting, o.c, p.223)


Rudi Fuchs is, in zijn essay in de catalogus bij de Lüpertz-tentoonstelling in het Gemeentemuseum, ook bevangen. Maar waar Stella de atheïst is, is Fuchs als de wanhopige Siebelink, iemand die zou willen geloven maar de genade is hem niet deelachtig. Het leidt tot moeizaam proza:

“Midden jaren zeventig, herinner ik mij in mijn soms wankele herinnering, was zo’n droog en karig schilderij als Ähre erg moeilijk om naar te kijken. Wel vond ik het raadselachtig dat een jonge kunstenaar zo wilde schilderen. Dus was je, al kijkend, vermoedelijk meer bezig met de conceptuele eigenschappen van het stille ding dan met het aandachtig ernaar kijken – naar wat er eigenlijk op het doek in alle detaillering was ge- schilderd. Omdat nieuwe ontwikkelin- gen vaak met verrassende tegenstrij- digheid op elkaar volgden, met snelle

wisselingen, is er in het algemeen in de moderne kunst onmiskenbaar een aspect van ongeduldige snelheid geslopen. (..) Maar als je wel de tijd neemt, zie je met welke wonderbaarlijke verfijning Ähre ge- schilderd is en vooral ook hoe het ijle grijsblauw van de lucht een prachtige transparante ruimte geeft aan de bevallige korenaar. Dat dunne grijs, dat iets be- vend is geschilderd in lichte tinten (ook met een spoor van groen erin), is precies de juiste achter- grond. In contrast met die luchtige lichtheid oogt het rijpe geel van de aar net iets steviger. Daardoor ziet het geel er voller uit, zodat de korenaar de rijkdom krijgt van een dofglanzend juweel.Bijvoorbeeld (..)”. Een uiterst verfijnde genuanceerdheid weerstreeft een ander aanvechting, die om ‘leeg estheticisme’ en ‘mislukte poging het gat van god te vullen’ te zeggen.

Advertenties

No comments yet

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s

%d bloggers liken dit: